Skip to Content

Евгений Юфит и некрореализм

«Смерть — это одновременно и ноль и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении»[1] - эти слова принадлежат Евгению Юфиту, который, несмотря на уверенность в невозможности представить непредставимое, стал основателем и вдохновителем некрореализма.

Это художественное течение рассматривает существование человека, демонстрирующего патологию смещенных действий, возникающих в момент «столкновения двух противоположных импульсов»[2] – жизни и смерти. Устранение причинно-следственных связей и лишение персонажей элементарной логики стали характерными чертами движения уже при его зарождении. В дальнейшем именно они определили основное направление развития некрореализма: отход от одномерности восприятия реальности. Однако движение при этом стало невозможно толковать единственным образом, что на практике привело к полному или частичному непониманию со стороны обычного зрителя.
 
.
История вопроса
 
Некрореализм возник в 80-е годы ХХ века и первое, что он вызывал у публики, было состояние шока. С тех пор прошло уже более двадцати лет, движение претерпело значительную трансформацию, впрочем, как и окружающее его, но одно осталось неизменным: некрореализм до сих пор пробуждает в зрителе непонятные чувства, часто противоречащие друг другу. Возможно, именно это стало причиной его известности лишь в узких кругах, хотя быть может, так и должно быть ради сохранения первоначально вложенной идеи, до сих пор побуждающей немногих оставшихся носителей на создание все новых некрореалистических произведений.
 
Одним из немногочисленных исследований, посвященных некрореализму, является книга Виктора Мазина «Кабинет некрореализма. Юфит и». Книга вышла в 1998 году и с тех пор не переиздавалась.
Основное внимание автор сосредотачивает на творчестве Евгения Юфита, которого не без основания называет отцом некрореализма.
«Эта книга адресована тем, кого одновременно затягивают… кино, некрореализм, фотография, теория визуальных искусств, психоанализ, танатология, образ Юфита, психиатрия, философия, биология, сказки, фобии, этология, литература, антропогенез, одержимость, психопатология…»[3] - таким посланием начинается книга и, действительно, открывая ее, читатель сталкивается не только с философским и психологическим анализом, теорией движения и описанием перформансов тогда еще юных некрореалистов, но с огромным множеством смежных идей. Фрейд, Лиотар, Делез, Левинас – вот те немногие, чьи доктрины соседствуют с архивными материалами Юфита, воспоминаниями Кустова и Котельникова, отрывками сценариев братьев Алейниковых, Мертвого и Маслова.
Рациональное объяснение иррационального – основной прием, используемый Виктором Мазиным. Именно он лег в основу всего труда.
Перу Виктора Мазина принадлежит и статья «О некрореализме», представляющая собой краткую хронологию развития движения. В ней описаны изменения и пополнения состава участников, основные моменты зарождения и развития, как например учреждение киностудии «Мжалалафильм» и первое появление некроработ в государственном Русском музее в 1989 году. Поверхностно затрагивается эстетика некрореализма, которая начала формироваться в 1990 году, после разработки принципов «некростатики» и «некродинамики» Владимиром Кустовым. Краткость и одновременная информативность – неоспоримые плюсы, отличающие данную статью от великого множества подобных.
Если выше проанализированная статья Виктора Мазина рассказывает о рождении некрореализма, то статья «Папа, умер некрореализм» Сергея Добротворского представляет собой размышление на тему его смерти. По мнению автора, движение утратило свои принципы-устои где-то в середине 90-х, итогом чего стала картина Евгения Юфита «Папа, умер Дед Мороз», вышедшая под маркой «Ленфильма», в которой на место брутальных, наглых и замогильно жизнерадостных военных-альпинистов, летчиков-героев и разведчиков-самоубийц пришли персонажи патриархальные, отсылающие к толще архаических представлений.
Внимание на личности и творчестве кинорежиссера-экспериментатора сосредоточено и в статье «Юфит – художник» Олеси Туркиной и Виктора Мазина. Анализ здесь проводится в двух направлениях: фотография и кино.
Продолжая линию критических очерков, направленных на кино-творчество Евгения Юфита не возможно не упомянуть Анжелику Артюх и ее очерки-статьи «В пространстве неведомого (опыт анализа некрореалистического произведения)» и «Воля».
Помимо вышеописанных авторов к творчеству Евгения Юфита в критических статьях, очерках и обзорах обращали внимание: Е.Андреева, Д.Барабанов, М.Бейкер, Д.Волчек, Ф.Ростоцкий, А.Демичев, Д.Иоффе, И.Миллер, М.Сидлин, Е.Чен и многие многие другие.
 
 
Некрореализм и некрореалисты
 
На рубеже 70-80 годов в мире начался новый этап научно-технической революции, получившей название «микроэлектронной». Страны, активно развивающие информационные технологии, выходили на новый уровень развития, оставляя далеко позади аграрный СССР. С годами советская экономика все больше отставала от экономики западных стран, благосостояние населения постоянно ухудшалось и уже к середине 80-х годов кризис советской системы стал отчетливо виден. Совпадение во времени ряда внешних и внутренних факторов выявило настоятельную необходимость радикальных обновлений и люди это чувствовали. Атмосфера недовольства, а в некоторой степени и страха перед грядущим царила во всех слоях общества. Страна, а вместе с ней и люди, стояла на перепутье, несколько шагов должны были определить дальнейшее направление развития.
И именно в таких условиях в северной столице группа молодых людей выказывала свое отношение к жизни и всему происходящему. Художественные критики воспринимали их творчество как социальный протест, психиатры предупреждали о возможности немотивированных актов агрессии, простые же люди испытывали отвращение или восторг, как всегда разделившись на два противоположных лагеря. Художники в это время творили: снимали кино, писали картины и рассказы, фотографировали, устраивали шокирующие публику перформенсы.
Некрореализм начался с пикников в окрестностях Ленинграда и драк разгоряченных спиртным людей на природе и в электричках, которые с одной стороны можно смело причислить к стандартным способам развлечения молодежи во все времена, но с другой все эти действия имеют ряд неоспоримых отличий, как например имитирующий характер: драки не были настоящими, а поведение диктовалось сценическим образом патологической личности и бушующим в то время панк движением. К тому же проведение времени подобным образом имело конкретный результат в виде материализованной в произведения искусства творческой энергии.
Что же касается названия, то сейчас уже невозможно с точностью сказать где, когда и при каких условиях оно появилось. Остается лишь делать догадки и предположения. Вот что пишет по этому поводу В. Мазин: «…Евгений Юфит имя это произнес. Его тотчас забыли. Кто-то вновь и вновь повторял: некро-реализм. Повторение родило имя. Имя родило явление»[4]. Быть может, так оно и было, но по сути это не так уж важно, важен лишь смысл, который имя это несет. Происходит оно от двух слов: от греческого «νεκρός» — мёртвый и позднелатинского «геalis» — вещественный, действительный.
Первоначально критики сравнивали некрореализм с соцреализмом, делали какие-то параллели, накладывали смыслы, формулировали отличия. Если соцреализм был призван изображать жизнь в свете идеалов социализма и коммунизна, то некрореализм показывал те стороны жизни, которые никак не вписывались в картину светлого будущего. Соцреализм говорил о героях, некрореализм их убивал. Соцреализм базировался на народности, партийности и конкретности, некрореализм – тупости, бодрости и наглости. Однако «после перестройки воспоминание о «соцреализме» постепенно уходит вместе с другими приметами советской эпохи»[5] и остается только некрореализм, как движение целью своей избравшее превращение смерти в аллегорический образ и показ пограничных состояний человеческой психики.
Отцом некрореализма принято считать Евгения Юфита, но он естественно начинал не один, вместе с ним пили, творили и шокировали обывателей Олег Котельников, Андрей Мертвый, Евгений Дебил, Юрий Циркуль и Алексей Трупырь. А еще раньше, как утверждает сам Юфит, еще до присоединения всех их, состоялась чуть ли не первая значительная акция, участниками которой кроме него был Свинья и несколько одноклассников. Произошло это в 1976 году около кинотеатра «Планета» и положило начало традиции эпатажных действ.
В 1982 появляются первые киноэксперименты, а уже в 1984 году Евгений Юфит учреждает первую независимую киностудию «Мжалалафильм», на которой снимает картины «Лесоруб» (1984), «Санитары – оборотни» (1984), «Весна» (1987), «Мужество» (1988) и наконец «Вепри суицида» (1988). Заставкой студии стала картина Леонида Трупыря, изображающая двух моряков (Ил. 1).
В 1988 году к движению присоединяется новая волна некропрактиков: К.Митенев, И.Безруков, С.Чернов, В.Кустов, В.Маслов, С.Серп, В.Морозов. А в конце 1989 – А.Аникеенко. Именно это время можно назвать апофеозом движения: обсуждается истинный и ложный некрореализм, появляется некрориторика, формулируются основные принципы, зарождается восприятие панковских выходок как искусства. Важные события происходят и на официальном уровне: Понтюс Хультен устраивает в Русском музее международную выставку «Территория искусства», на которую и приглашает некрореалистов. К этому же периоду относятся первые зарубежные показы короткометражек и выход на более профессиональную стадию развития, как в плане эстетики, так и в плане техники. Юфит начинает сотрудничество с писателем и сценаристом Владимиров Масловым, первым результатом которого стал фильм «Рыцари поднебесья», снятый в мастерской Александра Сокурова на киностудии «Ленфильм». Завершается этот этап исчезновением одной из ключевых фигур – Андрея Мертвого.
С 1990-х годов некрореализм представлен в основном деятельностью трех его участников – Юфита, Кустова и Серпа. Их приглашают на все крупнейшие выставки с участием советских, а затем и российских художников. Проходит первая некровыставка в Америке. В 1992 году Евгений Юфит снимает дебютный полнометражный фильм на киностудии «Ленфильм» «Папа, умер Дед Мороз», который не смотря на то, что получил главный приз кинофестиваля в Римини, произвел весьма неоднозначное впечатление на критиков.
В 1993 году внутри группы происходит раскол, возможно это было вызвано тем, что каждый из художников уже отыскал свой собственный, индивидуальный путь, а возможно участники просто повзрослели, так или иначе с этого времени художники перестают работать в группе и начинают творить индивидуально. Юфит снимает короткометражную «Волю» (1994), «Деревянную комнату» (1995), «Серебряные головы» (1998), а в моменты простоя между съемками занимается фотографией, впервые отказавшись от монохрома. Кустов занимается инсталляцией, пишет картины, продолжает разрабатывать некрометод, но преследует уже несколько иные цели. Серп пишет картины в Париже. Из некрореалистов продолжают работать так же Циркуль, Безруков и «последний вепрь, продолжающий традиции раннего некрокинематографа»[6] Аникеенко.
Некрореализм к началу двадцать первого века исчез как единое, монолитное движение, объединяющее широкий круг абсолютно разных людей, но это не означает, что некропрактика прекратила свое существование. На сегодняшний день она поддерживается стараниями верных начинателей, в частности Евгением Юфитом и Владимиром Кустовым.
.
Некропрактика Евгения Юфита
 
Некрореализм Евгения Юфита, впрочем как и некрорализм Владимира Кустова есть искусство аллегорическое. Демонстрация смерти носит иносказательный и вместе с тем имитирующий характер, проявляющийся в представлении непредставимого. Вот что пишет по этому поводу Виктор Мазин, один из немногочисленных критиков движения: «Странное кино: нельзя его назвать ни экспериментальным, ни массовым, ни звуковым, ни немым, ни шокирующим, ни интеллектуальным, ни сюжетным, ни бессюжетным, ни логическим, ни патологическим. Ни то ни се отстраняет и настораживает. Подвешивает пространство-и-время»[7]. Смотря фильмы Юфита, в частности ранние короткометражки, действительно сталкиваешься с чем-то странным и неведомым, достаточно часто оказывающимся за границей нашего жизненного опыта.
 
Таким образом по причине отсутствия сюжета и фабулы основной упор размышлений следует сделать на чувственном восприятии. Раасмотрим трехминутный фильм «Санитары-оборотни»1984 года.С первых же секунд просмотра наблюдателя охватывает атмосфера радости, благодаря использованию веселого, а если точнее комедийного оформления.Вместе с моряком, выходящем из вагона электрички, зритель направляется в лес и встречается там с достаточно странными людьми в солнечных очках и белых халатах С одной стороны, повинуясь ощущениям моряка, зритель не удивляется их странному, абсурдному, лишенному какой бы то ни было логики, поведению. Но с другой &‐ зритель остается зрителем, и он не может не испытывать чувства неполного понимания происходящего. Поддавшись царящей атмосфере веселости, толкующий перестает воспринимать происходящее, как реально существующее, переводит действие взрослых людей в область игры и поэтому последующее убийство моряка санитарами-оборотнями не вызывает жалости, горечи и каких-либо других негативных эмоций, ведь все это не по-настоящему, все это «понарошку», как у детей, ибо в общей картине всеобщего веселья настоящая смерть будет смотреться слишком неестественно и парадоксально. Последние мысли моряка о пароходе (который кстати говоря являлся советским образом радости и счастья), странным образом не вписываются в общую атмосферу и вызывают у зрителя некоторый обман ожидания, ведь рассчитывал он на продолжение аномальных действий, а получил сюжет вполне реальный и согласующийся с жизнью.
Опытом, служащим основой предвзятия, является игра, детская забава, изображение несуществующего, что вполне согласуется с общей концепцией имитирующего характера действий.
Предусмотрение здесь невозможно, так как абсурд не может стать причиной чего-либо кроме себя самого.
Смерть таким образом не вписывается в сознание, остается за рамками понимания зрителя, предстает настолько же невозможной после просмотра фильма, как и до него. Представление непредставимого не удается. Даже смерть другого здесь не воспринимается как таковая, игнорируется и упускается из горизонта познания.
 
Далее следует рассмотреть восьмиминутное видео «Лесоруб» 1985 года.
Бесконечные драки, погони, бессмысленные убийства и самоубийства перемешаны здесь с реалиями советской действительности. Если рассматривать в общем, то сюжет «Лесоруба» во многом повторяет «Санитаров-оборотней». Тот же абсурд, не имеющий оснований и объяснений.
Аналогия возникает и при анализе расположения. Одинаковые приемы вызывают одинаковые чувственные восприятия.
Впрочем есть и отличия — в «Лесорубе» впервые появляется Зураб  — кукла-имитация мужчины среднего возраста, которую использовали в многочисленных акциях, направленных на шокирование простых обывателей. В фильм вошла съемка одной из последних акций в центре города, связанная со сбрасыванием Зураба с чердака. Появление куклы усиливает ощущение игры и нереальности происходящего, смерть не воспринимается как таковая.
 
Десятиминутная «Весна» 1987 года представляет собой фильм абсолютно другого жанра. Если «Санитаров-оборотней» и «Лесоруба» можно отнести к комедиям абсурда, то «Весна», несмотря на присутствие героев-клоунов и постоянные вставки с записями цирковых представлений нельзя назвать комедией даже с большой натяжкой. Именно «Весну» можно назвать самым изощренным по структуре и монтажу видео из всех короткометражных фильмов Е. Юфита: сюжеты убийств  и самоубийств постоянно сменяются кадрами с шагающими пионерами, самолетами и цирком
Если из первой части фильма еще можно извлечь два независимые сюжета (неудавшаяся попытка вытащить людей из-под электрички и убийство женщины недочеловеком с последующим самоубийством видимо близкого ей человека), то вторая часть абсолютно сумбурна. Постоянная смена кадров и сюжетов, непонятные, не связанные друг с другом действия и поступки не позволяют выстроить какую бы то ни было сюжетную линию.
При просмотре зритель словно попадает в ирреальный мир, населенный странными, больными людьми с неуравновешенной психикой. Толкующего охватывает чувство неустойчивости, шаткости, тревоги. Он ждет чего-то еще более необычного и даже жуткого и зачастую это получает.
 
Действие «Мужества»  1988 года разворачивается в подвальном помещении, пол которого залит водой, а свет проникает лишь сквозь небольшие оконца. Первое с чем сталкивается зритель это два предположительно мертвых мужчины.
Расположение присутствия можно охарактеризовать как нейтральное, фильм практически не вызывает эмоций. Действия героев сложно назвать адекватными, но в сопоставлении с предыдущими видео они более чем понятны. Смерть слишком проста и обычна, чтобы шокировать или вызывать отвращение, чего нельзя сказать о произведении того же 1988 года «Вепри суицыда»
Фильм состоит из двух сюжетов, разделенных документальными вставками с летящими самолетами и физкультурным парадом. В первой части главный герой добровольно подвергается обливанию кипящей водой, во второй — самоуничтожение происходит с помощью предмета, напоминающего трезубец. Использование образов природы и финальный сюжет с мертвым человеком, рядом с которым находится еж, придают фильму определенный ореол романтизма и действующие лица как-будто героизируются. Создается впечатление, что их действия не настолько бессмысленны, как кажется, то есть на стадии предусмотрения присутствие пытается отыскать какой-то скрытый смысл, вывести на основе полученных данных не вполне очевидные истины. Однако подобные намерения ничем не подкрепляются и предрешение не удается. Из фильма зритель выносит лишь чувственные восприятия, можно даже сказать чувственный опыт, и сюжет, смысл которого остается неясен.
 
Фильмы Евгения Юфита представляют собой весьма оригинальные, запоминающиеся произведения, которые не вызывают в зрителе чувства угнетенности, злобы и страха, но приглашают к размышлению и как бы не казалось парадоксальным — созерцанию. Наблюдаемые пограничные действия в большей степени похожи на игру, чем на что-то реальное, а игра не страшна, она не способна убить или покалечить, по крайней мере на первый взгляд. Если же зритель сталкивается с настоящей смертью (как в «Мужестве» и «Вепрях суицыда»), то воспринимает ее будто бы спокойно и равнодушно, без огорчений и сожалений, словно присутствует невидимый барьер, который экранирует смерть и не позволяет проникнуть ей в действительность и смутить присутствие своей возможностью.
 
                                         Заключение
 
Некрореализм существует более двадцати лет, но до сих пор, стараниями верных начинателей в лице Евгения Юфита, Владимира Кустова и других, продолжает поражать обывателей явлением неведомых, странных, парадоксальных, но как будто знакомых зрителю, объектов.
К этому художественному направлению в разное время в критических статьях, очерках и обзорах обращались: В.Мазин, О.Туркина, С.Добротворский, А.Артюх, Е.Андреева, Д.Барабанов, М.Бейкер, Д.Волчек, Ф.Ростоцкий, А.Демичев, Д.Иоффе, И.Миллер, М.Сидлин, Е.Чен, И.Нефедов, А.Медведев. Однако этого оказалось недостаточно, и на сегодняшний день некрореализм по-прежнему нуждается в подробном анализе. Именно эта причина и побудила к разработке метода, который позволил бы наиболее полно осмыслить движение.
 
Подводя итог проделанной работы, заключаем, что при понимании некрореалистических произведений опыта сущего зачастую бывает недостаточно, чтобы целиком воспринять вложенную в произведение идею, однако характерны частичные совпадения.
Кроме того, при встрече с изображениями смерти, зритель испытывает ужас, который размыкает перед присутствием ничто мира и вызывает самость к своей способности быть, но сущее, сталкиваясь с ничто, боится потерять возможность быть вообще и поэтому всячески пытается избежать подобного состояния. Именно этим можно объяснить частую негативную оценку творчества некрореалистов и непопулярность данного движения.


[1]     Артюх А. Некроромантики: назад к неандертальцам. //ОМ. СПб., 1998. С. 5.
[2]     Поршнев Б. О начале человеческой истории. Проблемы палеопсихологии. М., 1974. С. 63.
[3]     Мазин В. Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб., 1998. С. 4.
[4]     Мазин В. Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб., 1998. С. 21.
[5]     Туркина О., Мазин В. Тихомиров и Юфит: энергетическая пара. СПб., 2006. С. 96.
[6]     Мазин В. Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб., 1998. С. 53.
[7]     Мазин В. Кабинет некрореализма: Юфит и. СПб., 1998. С. 17.
Источник: Анастасия Пономарёва, специально для ВШРиС

_ftnref2 name=‐div